Eine brillante Studie zu den Anfängen des Bildplakates hat Ruth E. Iskin mit dem Band „The Poster“ vorgelegt. Die Zielrichtung ihrer Untersuchung beschreibt die Kunsthistorikerin folgendermaßen: „This book presents the cultural history of the poster as a dynamic dialogical encounter between art, design, reproduction, and advertising. It is based on an extensive study of late nineteenth-century sources and aims to understand them within their own historical context.”
Tatsächlich ist Ruth Iskin mit dieser Publikation in vorbildlicher Weise eine Zusammenführung der verschiedenen Darstellungsaspekte gelungen. Mit ihrer kunst- und kulturhistorischen Analyse erarbeitete sie – wie es in dem Buch wörtlich heißt – eine „ephemeral archeology of modernity“ und bietet damit nicht nur eine Mediengeschichte des Plakats, sondern vielmehr eine differenzierte Annäherung an den Begriff der Moderne.
Gegliedert ist die Arbeit in die Bereiche „The Poster as Art“, „The Poster and Print: Reproduction and Consecretation“, „The Poster as Design and Advertising“ sowie „Collecting and Iconophilia“. An Künstlern werden dabei besonders Jules Chéret, Henri Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Dudley Hardy, The Beggarstaffs, aber auch die beiden Österreicher Alfred Roller und Koloman Moser mit ihren wichtigsten Werken vorgestellt.
John Orlando Parry, A London Street Scene, 1835
Ein bedeutender Aspekt der Arbeit ist dem Moment des Sammelns von Plakaten gewidmet, wobei der Typus der Sammlerin beziehungsweise des Sammlers eingehend analysiert wird. Der visuelle Ausgangspunkt dafür ist jene Farblithographie von Toulouse-Lautrec, auf der die berühmte Tänzerin Jane Avril als Connaisseurin dargestellt wird. Interessanterweise entwickelte sich in der Folge ein Typus der „Dame als Kunstsammlerin“, mit dem gleichzeitig ein anderes, moderneres Frauenbild, nämlich der selbstbewussten „New Women“ vermittelt wurde.
Die Verbildlichung der Kultur verbreitete sich im späten 19. Jahrhundert nahezu explosionsartig aus und prägte bald das Stadtbild von Metropolen wie London und Paris. Den wesentlichen Beitrag dazu leistete die grafische Industrie mit ihrer enorm steigenden Druckproduktion. Es war dies eine Entwicklung, die von Ruth Iskin entsprechend charakterisiert wird: „From the perspective of our current image-saturated world it is difficult to imagine the historical transformation experienced by late nineteenth-century urban dwellers with the rise of printed images. Printed images were produced in huge numbers as mass reproductions of paintings, but print-media images that were designed specifically for the mass media flooded everyday modern life in numerous forms, including the illustrated poster, illustrated weeklies, and illustrated books.”
Harry Furniss, “How We Advertise Now”, Punch, December 3, 1887
Dieser Atmosphäre entsprechend bildete sich eine Elite von bildbegeisterten Menschen heraus, die von der Autorin nach französischem Vorbild als „Iconophiles“ bezeichnend werden. Diese Afficionados, die für Iskin auch eine bestimmende Rolle in der Kulturgeschichte des Plakates spielen, begleiteten von Anfang an als Publizisten und Sammler die Entwicklung des Plakates. Und die Zahl dieser „Amateure“ ist nicht zu unterschätzen, wie Ruth Iskin herausgefunden hat: Ende des 19. Jahrhunderts gab es allein in Paris über tausend Sammler, in den USA waren es über sechstausend und in Kanada ebenfalls tausend. Private waren es auch – und eben nicht so sehr die öffentlichen Institutionen – denen der kulturhistorische Wert der gedruckten Ephemera bewusst war und die mit ihrer Sammeltätigkeit den Grundstock späterer öffentlicher Sammlungen wie auch des nach wie vor florierenden Kunstmarktes legten.
Iskin, Ruth E.: The Poster. Art, Advertising, Design, and Collecting 1860s-1900s, Hanover / New Hampshire, 2014.
